Partiamo da S. Andrea della Valle, che fu iniziata dal teatino padre Grimaldi, su progetto dell’architetto Olivieri, e da Giacomo della Porta nel 1591 e ripetutamente ripresa in seguito, perché ci offre la possibilità di cogliere alcuni elementi del barocco nella sua fase iniziale, destinati a rimanere una costante tipica e ad emergere ancora nel barocco più maturo.
Nel 1608 la chiesa fu ripresa da C. Maderno nel 1622, nella cupola, la seconda per grandezza dopo quella di San Pietro, e tra il 1655 e il 1665 da C. Rainaldi nell’altissima facciata di travertino, ispirata a un progetto del Maderno, che a sua volta ricordava la Chiesa del Gesù. Una curiosità: ai capitelli del lanternino della cupola lavorò nel 1621 come scalpellino il giovane Francesco Borromini, che era giunto a Roma qualche anno prima chiamato dallo zio Carlo Maderno a lavorare a San Pietro. La chiesa, consacrata nel 1650, insieme con la Chiesa del Gesù e San Ignazio, è l’emblema della Chiesa della Controriforma, tempio dell’Ordine dei Teatini, uno dei baluardi più intransigenti del cattolicesimo tridentino. Nei pennacchi della cupola, nel catino e nella curva absidale si trova una serie di splendidi affreschi, una delle principali attrazioni di Roma e dei viaggiatori colti di tutta Europa, opere di Lanfranco, Domenichino, Mattia Preti.
      Per godere dell’effetto chiaroscurale che l’architetto ha voluto imprimere alla movimentata facciata, bisogna riacquistare il punto di vista ideale di sguincio: dimentichiamo la presenza del Corso Rinascimento e dello slargo antistante la chiesa e osserviamola dal basso in alto, come doveva capitare a chi, percorrendo l’attuale Corso Emanuele, vi s’imbatteva quasi all’improvviso. La ricerca voluta dell’effetto sorpresa e la metamorfosi della tipologia architettonica rinascimentale della facciata sono il segnale del passaggio da un’epoca all’altra, cioè dall’età del Rinascimento al Seicento barocco, segnali che ritroveremo nelle altre chiese che andiamo a visitare.

      La grande creazione politica del Seicento è lo Stato Nazionale, la sua forma tipica è la monarchia assoluta: Roma diventa il modello europeo di città capitale, la prima ad assumere struttura e figura di capitale, perdendo il carattere municipale e proponendosi, invece, come il fulcro dello Stato e del potere. Lo studio della forma Urbis era iniziata già al tempo di Sisto V, che avvalendosi di un architetto come Domenico Fontana, intese riprogettare il tessuto viario della città in funzione di un’immagine di Roma come centro del potere spirituale ed universale della Chiesa: le basiliche vengono collegate da nuove strade rettilinee, in chiara funzione devozionale.
      La perdita dell’universalismo della Chiesa Cattolica con l’esplosione della Riforma Luterana provocò lo sgretolamento dell’unione europea, da secoli saldato sull’humus costituito dalla comune religione cristiana: la Chiesa di Roma, nel Concilio di Trento, ribadì il primato del Papa sulle eresie riformate e dettò una politica dogmatica, fondata sull’incontrastabile principio della Verità Cattolica e sulla lotta contro l’eresia. Fu ristrutturato l’antico Tribunale dell’Inquisizione, con i suoi orrori e le sue sanguinarie persecuzioni. Roma, centro della nuova religione del Cattolicesimo tridentino, esige un’immagine che renda esplicito ed immediato il suo ruolo: non deve più dimostrare, poiché il dogma è una verità che non ha bisogno di nessuna dimostrazione ed è indimostrabile, ma persuadere i popoli al dogma. Il barocco costituisce, appunto, il linguaggio delle immagini, mezzo di persuasione.


      Percorrendo Corso Rinascimento, incontriamo a destra l’ingresso al Palazzo della Sapienza, l’antica Università fondata nel 1303 da Bonifacio VIII (l’attuale palazzo è opera di Giacomo della Porta): qui Borromini ha costruito S. Ivo, chiesa dalla facciata concava, eretta tra il 1642 e il 1660.
La chiesa rappresenta un unicum nell’innovazione costituita dall’originalissima cupola polilobata che sembra riassumere tutte le forze che derivano dalla pianta, molto complessa, a esagono poliedrico, su su, fino al lanternino cuspidato a forma di spirale. S. Ivo alla Sapienza rappresenta il risultato dell’inquieta religiosità del Borromini, legato all’Ordine degli Oratoriani: la praxis è spiritualità, fervore religioso dell’operare che porta alla salvezza, come nella pittura rivoluzionaria di Caravaggio. L’arte come imitazione della natura, il principio di tutto il classicismo, crolla sotto l’assunto dell’arte come prodotto dell’immaginazione umana, che si esplica attraverso la tecnica, il fare dell’uomo. Non c’è più alcuna rivelazione della Verità da parte di Dio, come avvenne nel Rinascimento: la Natura è imperfetta, è piena di errori e di insidie, e di fronte all’abominio del mondo l’arte si sostituisce ad essa per presentare l’immagine di una realtà altrettanto reale, vera, ma perfetta, bella. L’arte vince la natura. Borromini traccia disegni inquieti, febbrili: non sono progetti, ma i tormentati inizi del fare, come un operaio medievale, un gotico. Rispetto al Cavalier Bernini, Borromini disprezza i materiali nobili, i marmi preziosi: tutto si può fare con i mattoni e lo stucco, perchè il valore non è nella cosa, ma, appunto, nel fare. Milizia dirà che Borromini, più che un architetto, fu uno stipettaio.
      Il problema più interessante del monumento barocco è quello della facciata. Come fatto visivo, la facciata appartiene all’esterno, alla strada o alla piazza: è fatta per il pubblico. La sua funzione è di dimostrare il significato dell’edificio a cui essa è collegata. Per l’architettura del Seicento, la facciata diventa un diaframma tra lo spazio interno dell’edificio e quello esterno della città: mette in comunicazione osmotica due realtà spaziali diverse. Tale interazione si manifesta attraverso l’alternarsi di corpi plastici emergenti a nicchie e rincassi prospettici, oppure tramite l’incurvarsi della facciata concava e convessa.